金庸小说技巧之从容

第二章、金庸技巧从容

　　从容是小说叙事技巧，是金庸技巧一种品味和风范。

　　大作家写长篇小说时一般都会很从容，小说一切娓娓道来，金庸技巧但缓而不懈，小说外松内紧，金庸技巧张力十足，小说形断意连，金庸技巧有条不紊，小说收发自如。金庸技巧

　　所以说从容并非单纯的小说缓慢，更不是金庸技巧拖沓冗长。

　　一、小说原因

　　很多作者的金庸技巧叙事风范是从容的，主要有三个原因。

　　1、作者心里已经有了较为明确的章法，对于自己要写什么已经有了较为充分的准备，至少明确了基本的框架和大纲。

　　凡是有这种心理状态的人多不浮躁，故写作起来一般都会从容不迫。

　　此即“意在拳先则拳路从容”的道理。

　　很多年轻作者经常有创作冲动，一旦动念就急于写作表达，但是往往又才华不继，导致文本后续无力。

　　2、因为作者生活阅历丰富，内心体验有深度，所以对同一种表面现象要表达的内涵比较多。

　　即同一信息单元的尺寸比较大。

　　同时，在一个由复合单元信息所组成的系统当中，每一份信息之间的边界要比较清楚，这个系统的结构才会呈现出来。

　　这两个特点就决定了作者在安排处理这些信息时，必须精心设计其顺序和格局，如同排兵布阵，于是宏观的行文结构就必定是从容和缓的。

　　3、传统戏剧格局的安排，一般都会把重头戏放在靠后的位置上，以免显得头重脚轻，这也符合正统的审美。

　　所以前面的情节往往是在给后面进行铺垫，以分步渐进的方式推出后面的高潮，于是这个过程自然就是一种从容的表达。

　　当然，这种处理无论是在宏观大尺度的格局上，还是局部情节的结构上，都可以应用。

　　对于长篇小说这种形式而言，其实还是在各个局部情节结构的处理方面用得较多。

　　而像电影这种时间较短的形式，很多导演则喜欢在宏观格局上这么安排。

　　当然，从容并非唯一的格局模式，在各种文艺作品当中还有很多优秀的叙事模式，都可以表达出非常好的效果。

　　传统的叙事风格可能更符合大众的品味，但是在艺术内涵方面其实常常会束缚住创造力与审美的包容性，毕竟美是多元化的。

　　二、作用

　　有意识地运用从容技巧可以制造出丰富的效果。

　　1、应用从容技巧最起码可以产生“表达充分”的效果，可以将作者的意图充分展开并呈现给读者。

　　如果同时能携带其他的技巧则更属上乘，而实际上也只有从容的节奏才有足够的空间附丽其他技巧。

　　这种作用效果非常基础，非常简单，在金书中到处都是，无需举例，不再赘述。

　　2、从容叙事可以建设出一个基础深厚的广阔平台，为后面情节的发展提供更牢固的根基和更广阔的空间。

　　叙事的直接功能主要就是给出人、事、物的属性和彼此之间的关系，尤其以人事为主。

　　而人事非常复杂，可以分出很多层次，各层次之间自然存在着关系结构，有结构就有底层和高层之分，有关系就有基础和发挥之别。

　　从容叙事可以提供扎实和充分的早期信息，后面的情节可以在这个基础上进行更为复杂化的演绎，创造出更具戏剧性的情节和效果。

　　而如果没有前面的基础，后文的复杂化就无从谈起，有如无本之木，无水之源，强行直接复杂化一定会造成阅读的混乱感。

　　有人形容金庸的小说情节如同烧一锅开水，越到后面越热闹。

　　人事关系虽然复杂，却不显纷乱芜杂；结构紧凑，各单元信息之间边界却仍然比较清晰。

　　这些都是从容叙事的结果。

　　前文提到过“构台张灯”，其实跟从容的这种作用很相似。

　　道理很简单，根深才能叶茂，站稳脚跟才能铺展后路，在根浅逼仄的平台上是无法上演后面的好戏的。

　　这里要说明一下，笔者所提到的各种技巧，其实彼此之间都有重叠的内涵和意义。

　　之所以分开来讲，各立名目，也只是方便介绍其偏向属性而已。

　　笔者虽然对这些技巧分而述之，但在创作的时候，其实这些技巧大都是合而用之的，你中有我，我中有你，难以分清各种技巧之间的边界。

　　后文还要提到一种“先定后烩”的技巧，跟从容也有一定的关系，此处从略。

　　金书中通过从容叙事为后文建立深广平台的手法到处都是，因为这已经成为了金庸创作时的基础风格，后文笔者会举几处特别典型的例子，此处不再赘述。

　　在其他的文艺形式中其实也广泛地运用了从容的技巧，并起到了这种“构台”的作用。

　　当然，从文艺多元化的角度来看，叙事方式肯定不应该局限于唯一的模式。

　　而且辩证地看，每一种模式在有着自身优点的同时，其实也都有着缺点，这些都是无法完全回避的固有属性。

　　所以无论是快速切入还是从容切入或是其他模式，其实都有其可取之处。

　　但如果功力不足，无力驾驭，也常可以放大之两种方式各自的缺点。

　　不过因为从容的处理方式可以使得结构平稳，发展稳健，而且比较符合一般大众的审美，所以相对而言是成熟的创作们最常采用的方式。

　　文艺表达的体裁形式和运用的技巧都是随着时代的变化而变化的，不过因为人心的变化不大，人情世理的规律在本质上变化也不大，所以能够在这方面处理得好的作品，更能经受住时间的考验。

　　其实，笔者是想说说网络小说。

　　因为网络平台自身及其运营方式的特点，以及受众群在审美旨趣方面偏低的水准，网络小说常常不会采用从容的叙事方式。

　　网络小说写手为了争取市场，通常采用的都是快切入的方式直接进入主题。

　　主角登场非常早，很多信息集中堆砌给出，导致单元信息边界不清，层次结构严重不稳，尤其是后面的情节又常常无力为继。

　　其实无论是从文学角度还是从最简单的阅读体验角度来看，这种处理方式都会减损小说的质量。

　　甚至可以说，大多数写手也根本没有用心处理过，其作品的质量也无所谓被减损，因为根本就没有质量可言。

　　为了避免无谓的口水仗，关于网络小说笔者不打算多说。

　　不过笔者要强调的是，很多读者仅想获得文字表面所提供的最肤浅的信息其实就是为了“过瘾”。

　　但所有心理层面上的“过瘾”都是在心理势能降落的过程中才能体现出来的。

　　所以在阅读审美方面如果彻底抛弃了对于技巧、手法、内涵等内容的赏析（哪怕是潜意识层面的观感），抛开了这种心理势能的建立，那么你会越来越难以“过瘾”，你会越来越空虚。

　　3、从容可以将既定文本素材中的某些效果进行最大化的表达。

　　亦即在构台之后为了充分表达某种效果而进行的一种渲染式地表演。

　　比如《天龙八部》中，段誉和木婉清中了阴阳合和散，情欲勃发，但又限于伦理而不能苟和。

　　这是个意淫的俗梗，但是很好用。

　　金庸以这个矛盾为根基背景，从容叙事，不急于交待两人的结局，制造了一定的悬念意味。

　　同时又安排了段氏设法救人的另一条主线，双线并行使得整段情节的张力感十足。

　　这种处理就将意淫梗带来的效果进行了最大化的表达，同时也增加了救人情节激烈紧张的程度。

　　不过金书中像这种俗梗其实并不太多，《倚天屠龙记》和《连城诀》中各有一处桥段还算比较典型。

　　《倚天屠龙记》里张无忌和赵敏一起被关在机关里，丈许之地，幽暗之中，孤男寡女相处，又打又闹，又哭又笑。

　　虽然是斗智斗力，但其间颇有类似打情骂俏、心神荡漾、若即若离的暧昧情调，最后又升级为搔足底大保健。

　　这也是个典型的俗梗，因为中国传统文化当中向来把女人的脚视为性器官的替代品，这在《金瓶梅》、《水浒》里都能看到。

　　而搔脚底的行为，痛苦之中显然又饱含暧昧，痛苦便向朝着暧昧转化，这倒也是符合女性心理的现象。

　　金庸为了增大、延长这种意淫的效果，极尽暧昧之能事，将两人的表情、语言、心理、行为，以及情态的变化都描写得细致入微。

　　同时又以明教众高层集体中毒的紧急事件作为背景，这就使情节更具张力。

　　不过这一段只有三千多字，篇幅比较短小，但是跟阴阳合和散的桥段比起来，似乎更具滋味。

　　而《连城诀》里则是水笙被血刀老祖抓住做人质，但其清白随时可能受到玷污，幸亏有狄云从中周旋，而“落花流水”又紧追不舍，其清白这才得以保全。

　　这个俗梗意淫的程度比前两个弱得多了，但性质是一样的。

　　整个过程中有两方面非常有价值，一是狄云多次被误会增加了戏剧性可读性，二是后面“追兵”的追赶又形成了充分的压迫感和张力。

　　不过这些内容都是实体情节，算不上刻意的从容，并不是单纯为了增加这个意淫俗梗的效果，只是客观上起到了这样的作用而已。

　　这一点其实是要比前两个例子层次更高一些的，即一笔多用，只是整体效果却不如前两个例子强烈。

　　4、从容叙事本就可以放大固有的效果，而要想进一步增强这种效果，还有一种“以明看暗”的格局可以利用。

　　所谓“以明看暗”即读者是全知视角，知道答案和真相，笔者称为“明”。

　　但是书中人物当时却尚且属于未知或部分知晓的状态，笔者称为“盲”。

　　在“以明看暗”的格局中，读者急于推进情节，而作者却在从容叙事，这种欲破不破的对顶状态自然可以制造出更强烈的张力。

　　而这种张力可以将情节中固有的效果渲染放大，有时是喜剧效果，有时是恐怖效果，有时是伤感效果，不一而足。

　　而很多时候其实属性是不太清晰的，仅是泛泛的紧张、刺激、焦急。

　　这种处理手法还另有一个好处，即可以充分利用材料中仅有的少数关键点。

　　很多时候一段情节的戏剧看点可能只有一两处，如果平直处理，这一两处关键点所能制造的戏剧效果自然不会太强烈太丰富。

　　但若是在“以明看暗”的基础上采用从容叙述的处理手法却可以充分利用有限的关键点，最大限度地增加它们的价值，从而制造出更多的戏剧效果。

　　金书中这种在构台之后进行演绎，亦即在“以明看暗”格局基础上从容叙述的桥段有很多，兹举几例并对相关原理进行具体阐述。

　　比如《鹿鼎记》中，韦小宝和康熙从打架到相识的情节占了一定的篇幅。

　　不过在初次阅读时读者还猜不出来那个男孩就是康熙，属于“盲”。

　　而韦小宝和康熙彼此之间也不了解对方的底细，尤其是韦小宝，此即“双盲”。

　　但是在接下来的情节中，韦小宝躲在上书房的屏风后面听康熙和鳌拜对话时，就已经初步提示了皇帝的声音和小玄子很像。

　　有经验的读者结合前面两人打架的情节，自然能够猜到之前跟韦小宝打架的男孩十有八九就是康熙。

　　因此读者此时转为“明”，整体格局也正式转变为“以明看暗”。

　　此时，读者急于想看到书中的康熙露出真实身份，但是金庸却仍然在从容地描写康熙跟鳌拜激烈对话的情节，其间还不断穿插韦小宝的心理活动。

　　这种从容的“缓”和读者心态的“急”之间构成了一种对顶的关系。

　　作者故意通过从容的方式延缓了答案揭晓的时间，轻度压抑读者争急欲张的阅读心理。

　　所以等到最后答案终于揭晓时，读者便会产生一种豁然开朗、压力顿失的良性体验，同时还能激发继续阅读的动力。

　　这就是在“以明看暗”格局的基础上运用从容技巧会增加张力效果的原理。

　　另有一处。

　　《射雕英雄传》中郭靖在王府盗药时掉进了地洞，当他摸到几处骷髅头的时候，很多读者就已经猜到了梅超风在洞。

　　等到梅超风出现时就更坚定了这种判断，不过金庸并没有急于给出梅超风的身份，而梅郭二人彼此之间也不知道对方的身份。

　　此时便构成了“以明看暗”的格局，读者处于既怕郭靖会受到伤害，又急于想看到更激烈的戏剧冲突的纠结心态中。

　　而金庸却从容地描写这段过程，将张力渲染到最大化。

　　另有一处。

　　《射雕英雄传》里七怪来大漠找郭靖，正遇到郭靖、托雷和都史他们打架。

　　这一处是明显的“以明看暗”格局。

　　此时读者心里都很着急，急于让双方相认，但是金庸却故意从容地写韩小莹等人劝架的过程。

　　后来眼看郭靖和托雷都要走了，双方再也无法相认，但托雷随口喊了一声郭靖的名字，这才引起了七怪的注意，局面因此而打破。

　　因此可以说整个过程还是充满张力的。

　　而且托雷喊郭靖用的应该是蒙古语的译音，发音想必和汉话“郭靖”的发音有所不同，这就更会让读者觉得“有点悬”。

　　另有一处。

　　《射雕英雄传》中郭靖从归云庄时便一直怀揣着《九阴真经》的人皮，但是却一直不自知，直到后来被周伯通发现才挑明真相。

　　这个过程也是典型的“以明看暗”。

　　读者早就知道《九阴真经》是非常重要的武林秘籍，一直想让郭靖发现《九阴真经》的真相从而引出学成绝世武功的商业化情节，但郭靖却一直傻乎乎的不知道。

　　于是读者的诉求和郭靖的“从容”之间就形成了对顶格局，从而增加了张力。

　　另有一处。

　　《倚天屠龙记》中殷离和阿蛛是同一个人物，但真相揭晓的位置却比较靠后。

　　不过阿蛛跟张无忌第一次哭诉时，其实就已经给了一些提示性的信息。

　　聪明的读者可以猜出来这个丑陋的村女就是当年的“阿离”，而张无忌和殷离彼此之间尚且不知。

　　随着情节的发展，提示性信息越来越多，对于已经猜到真相的读者而言就形成了“以明看暗”的格局。

　　而在后文张无忌“由盲变明”之前却又从容地穿插了好几段武戏和感情戏。

　　这就可以使读者带着急于“破局”的心态诉求去体验从容叙事过程中制造的张力感。

　　当然，殷离真实身份由暗到明的过程本身的张力其实也不是很大。

　　这段情节的主要作用还是在于六大派围攻光明顶之前的铺垫和蓄势。

　　金庸小说里这种模式手法非常多，不再一一列举。

　　而很有意思的是，很多原本属于未知的读者视角会在二次阅读时转变为全知。

　　这就相当于提前进入了“以明看暗”的格局，于是张力的渲染范围自然也随之扩大了。

　　5、有一些内容比较特殊或敏感而难于直接表达，运用从容手法可以产生稀释作用，从而最大程度地削减负面效果。

　　这种“减效”作用和上一节的“增效”作用刚好相反，但用的却都是同一种手法，可见辩证规律是广泛存在的。

　　一般来说，从容技巧的这种减效作用常常是通过将一个关键点分若干次表述出来的方式来完成的。

　　如果其间有大量人物的语言，那便常会表现为吞吞吐吐的语气，其实这也符合人之常情。

　　《笑傲江湖》里林平之讲自宫练剑一段便是最典型的例子。

　　自宫是敏感而难于直接表达的内容，容易让读者感到不适。

　　而通过从容迂曲的方式将之稀释之后，便可以最大程度上减轻这种不良的阅读体验，但同时又保留了这个内容令人震撼的正面效果。

　　在这段情节中，虽然岳灵珊心急气苦，急于想知道实情，但是林平之就是不痛快地说出来。

　　其间经过了几次起伏，比如“处女之身”、“我没恨你”、“你何必要明白”、“滚开，别过来”、“是我自己不好”、“不……是……的”、“终于自宫练剑”等几处言辞。

　　这几个起落将自宫练剑这一件事充分地拉长了，语言吞吐支吾，这就将敏感度降到了最低，而震撼效果其实还保留着。

　　这种从容的手法笔者称为“抻法”，抻法是从容技巧的一个亚型，具体内容后文有详述，此处从略。

　　从容的这种作用虽然很明确，不过笔者目前却还没有在金书中找到别的例子。

　　一个完整独立的事件是由很多部分组合而成的，包括氛围、属性、主题、结构、内容、细节、画面、声音等等。

　　正常情况下这些部分一般是作为整体统一给出的，但如果其中某部分被提前交待或置后给出，那就会形成“错构”。

　　而这种“错构”的情况却可以生成不同类型的文艺效果。可以说，每发生一次“错构”就有一次文艺效果。

　　三、金书中运用从容技巧的具体手法

　　金庸小说中从容手法的体现几乎俯拾皆是，具体的类型很多，同时还常和其他技巧连同使用，所以笔者很将所有从容手法的类型总结全，也很难抽离出纯粹的从容技巧作为例子。

　　不过笔者觉得也没有将一切类型都分析清楚的必要，只要能够将从容技巧作为一种观念和写作习惯，就可以创造出无数种从容的类型。

　　（所以说，各门学科之中的分类法虽然是大有必要的，但却也不必执着。

　　尤其是一些变通性非常强的学科，需要结合实际情况，具体问题具体分析，所以经常会产生新概念、新类型。）

　　下面姑且尝试举几种常见的类型加以说明。

　　1、铺陈从容

　　这是金书中最常见的一种从容类型。

　　所谓铺陈从容就是叙事缓稳平和，情节重心的切换转接一板一眼，节奏有条不紊，是一种最简单、最原始、最基础的类型。

　　铺陈从容因为基本上没有什么特点，所以连“技巧”都算不上，只是一种风格而已。

　　但其实铺陈从容却也是最难最高级的一种手法，用得好了可以达到极高的境界，因此也可以说是其他一切从容类型的基础。

　　铺陈从容虽然表面上看是朴实无华的，没有任何明显的刻意痕迹，没有技术含量，但是其中却蕴含着无穷的发挥空间。

　　很多有形有相的技巧虽然炫目华丽，极尽变化之能事，但是到了最高层次，其实人们追求的大都是那种无形无相的境界。

　　就像金庸在《飞狐外传》里说的，每一个武学名家练到最后，都是朝向“举重若轻，使力而不见费力，发劲而不见用劲”的境界去的。

　　又像是袁紫衣所说的，武功之中越是大路平实的就越是贵重有用。

　　大路平实的武功虽然没有棱角，虽然没那么刁钻诡诈，但却内含正路常法，就像如来的手掌心，平实之中威力无限。

　　其实这些同时也都是“反者道之动”的体现，是符合东方文化观念的。

　　铺陈从容非常简单，掌握好节奏即可，但恰恰因为特别简单，所以其实反而不容易控制火候，要想达到精深微妙的极高境界颇不容易。

　　和其他几种从容技巧相比，铺陈从容从形式上看确实是最简单的一种手法。

　　但是笔者要在这里说一句烂大街的俗话，越是这种看似简单的技巧，其实运用起来越难，非得有极深的文学功力不可。

　　节奏稍慢，情节就会“懈怠驰纵”，读者就会丧失阅读的动力，温而不熟；但若是节奏稍快，又会失去从容的风范，违背了初衷，燥而易焦。

　　所以铺陈从容要经过长期反复地练习才能逐渐掌握合适的尺寸火候，没有取巧的余地。

　　铺陈从容相当于演员表演时的气场，大牌演员一进入角色，气场自然能带出来。

　　若是气场不够的演员用同样的技巧来表演，虽然表面上看似乎没什么差别，但是观影感受却天差地别。

　　气场这种东西无法量化，也无法具化，但却是确实存在的。

　　铺陈从容是金书叙事的基本风范，是一种行文气质，基本上贯穿所有金书的始终，而且常常与其他的从容技巧合并应用，所以无法具体举例详细说明。

　　在《倚天屠龙记》中有一处倒是比较典型、单纯。

　　张无忌四女同舟时，谢逊给大家讲明教来历、欧洲历史以及山老人等故事时，谢逊讲故事的方式运用的主要就是铺陈从容的手法。

　　在这段内容中，金庸将充满异域色彩的元素放置于东方色彩的氛围之中。

　　这么做本来反差极大，但是金庸运用这种铺陈从容的手法，煞有介事地娓娓道来，心中无渣滓，笔下无痕迹，因而使得两种色彩如出一源，显得自然和谐。

　　这就在最大程度上弥和了差异性，还进一步达成了相反相成的效果。

　　像这种色彩反差极大、难以融合协调的情况，如果运用其他的手法倒是也能处理，但最终还是铺陈从容这种看似最简单的手法更为适用，此即谓万法归宗。

　　余不一一列举。

　　其实我们回顾一下可以发现，那些思想深刻的宗师级别的大导演或者大作家，其影片或小说往往没有太锋锐的表面风格，也很少用一些取巧的手段。

　　那些华丽醒目的表现力或者花式变幻的技巧性，或许是这些人早就主动放弃了的手段，在这些大家眼中，这些“有形有象”的手段可能是比较肤浅、比较low的。

　　在他们心目中，任何过于有形有象的手法都算不上是最上乘的，将真实目的隐藏在表象后面才是一流的技巧，而此时，可能也就没有什么表面的技巧性可言了。

　　这就是为什么这些大家的电影看起来都那么平实，但内里却蕴含深味、可供反复咀嚼的原因。

　　（当然，大多数人无法透过皮相看骨相，所以也无法欣赏这类电影。）

　　因此从容叙事其实是他们的尊严，甚至是教旨。弗朗西斯·福特·科波拉如是，斯坦利·库布里克也如是。

　　越是这样的大家，在进行创作的时候就越倾向于有意无意地“滤过”一些在他们眼中看来无用或意义不大的东西，于是那些花式繁多的技巧到了最后基本上都被过滤掉了。

　　就像萧峰看阿紫刺鱼时的手法一样，心想：“这手法虽然好看，但临敌之际总是慢了一步。”

　　相由心生，很多年轻写手心气浮越（其实骨子里根本就什么都没有，只有一些浮泛的所谓才华，其实是华而不实的），所以就算故意从容叙事，写出来的东西也会让人觉得是在“装老成”。

　　这就叫“文字气质”，是明眼人能够看出来的一种“气场”。

　　这就是为什么有些人写的小说自吹为“文字细腻”、“情感丰富”，但是在资深人士眼里看来却觉得啰里八嗦、行文拖沓的原因。

　　这就是为什么有些人拍的电影自吹为“华丽炫目”、“真情实意”，但是在资深人士眼里其实就是“华而不实”、“矫柔造作”的原因。

　　小妖精的小手段，怎能骗得了老炮儿的火眼金睛？他们的聊斋故事只能讲给山下的小朋友听，因为小朋友脑子不好使还狂热，容易骗上手。

　　我们经过对比可能会发现，对内容进行修饰处理的手段或技巧其实就像拐杖，可以帮助受众理解创作者的意图，或提升内容的渲染度，使有限的材料产生最大的效果。

　　但大家却总是能直指真相，不需要繁多的花式技巧，大家反而会认为这些手段技巧是蒙蔽真相的幕布，撕去得越多越好。

　　因为大家的创作意图很大程度上已经削弱了文艺作品的审美属性，而是更在意作品当中的求真属性，因为只有“大真”才可能导向“大善”和“大美”。

　　（当然，存在即有技巧，我们总是能在大家的作品中找到各种技巧。完全没有技巧的情况可能只会出现在完全没有内容的时候。

　　老子在《道德经》里强调言辞应该朴素而不追求华美，但是他的言辞却不失华美。这个老头子！）

　　而重技巧和轻技巧之间的差别，可能就是“相法时代”和“正法时代”的差别。

　　但无论怎样，“相法时代”的风范毕竟也是为了让你能够看到本真，可中国现今的文艺作品或许已经处在“末法时代”了，细想……恐极……

　　2、间断从容

　　间断从容是指使一段主题比较明确、叙事比较集中的整体情节适当被中断从而舒缓叙事节奏的技巧。

　　间断的地方大多会描写一些表情、动作、心理或是眼神，即所谓音容笑貌。

　　但文字不会太多，也不构成完整的情节，意义也不是很独立。

　　金书中间断从容的例子很多，但作用效果往往比较丰富，不仅限于舒缓行文节奏。

　　这种情况其实更接近于后文将要介绍的“打断”技巧。

　　打断技巧是关于将整体情节刻意打断来制造诸多作用和效果的技巧，其中便包括从容效果。

　　所以很多间断从容的例子其实都可以归并入打断技巧的范畴中，故本节不再举例说明。

　　3、间插从容

　　即在一段完整的情节中插入另一段不甚相关的内容，待其充分发展之后叙事方向再勾回到原来主线上去的从容类型。

　　与间断从容相比较，间插从容中插入的内容文字篇幅比较长，意义较独立，可以构成较完整的情节，所以叙事焦点暂时有所转移。

　　很显然，间插从容就是间断从容的升级版，其舒缓叙事节奏的效果也是通过中断叙事的方式达成的。

　　同理，间插从容也同时有很多其他方面的重要作用，而这更接近后文要介绍的“插入”技巧。

　　插入技巧是在整体情节中刻意插入一段内容来制造诸多作用效果的技巧，其中便包括从容效果。

　　很显然，插入技巧也是打断技巧的升级版，广义上隶属于打断技巧。

　　所以很多间插从容的例子完全可以归并为插入技巧的范畴中，故本节不再举例说明。

　　小结：

　　之前曾经提到过，笔者所总结的这些技巧并非完全孤立，相反还普遍交叉重叠，只是从不同的角度切入时各有偏重而已，因此才有不同的分型分类。

　　这一点从“间断从容”、“间插从容”、“打断”、“插入”四种技巧之间的关联就能看出来。

　　所以不要在名目分类上过于纠结，具体的作用、效果、意义才是文艺技巧的价值所在。

　　此外，利用这两种技巧制造从容效果都有一个重要的前提，即被中断的事件本身要具有一定的张力或价值。

　　因为从容这个概念本就是指对张力的适当调节，而不是对张力的消解。

　　所以如果事件本就没有张力，那么中断之后就只能产生松懈的效果而不是从容。

　　4、分步从容

　　分步从容主要用于构建人物形象，大都用在主角身上。

　　具体是指初步引出一个将要描述的人物之后，暂时先不让这个人物真正出场。

　　而是分几个步骤从不同的视角、不同的立场、不同的侧面、不同的背景中分步完善这个人物各个层面的属性特点，直到这个人物正式出场。

　　这种手法相关的段落篇幅相对比较集中，其实类似于一种多重侧面描写的处理方法。

　　其所划分的几个阶段步骤之间一般来说会有些规律，并非杂乱无章。

　　有时候会呈现阶梯递进式的模式，从浅至深，从表至里，从点到面，从一般到具体。

　　有时候则是起伏涨落，一再逆转。

　　相较而言，后者的技术含量更高一些。

　　金书中对主角的形象运用分步从容技巧进行塑造的不多，只有令狐冲和胡斐两人。

　　（1）令狐冲

　　对令狐冲形象的塑造先是借酒馆中华山弟子以敬爱的态度讲令狐冲的言行，初步建构了令狐冲的形象基础。

　　好酒、不羁、惫懒、狡猾、随和却又好打架惹祸，甚至让林平之觉得这人有一些猥琐颓唐。

　　这些属性都比较表浅，不涉及人物的价值观和品性。

　　但是从某个角度来看，这种性格比较倾向于自由、达观、随性的道家风范。

　　所以和令狐冲的政治观念在属性上是具有一定同质性的。

　　接着就是定逸突然出场，说令狐冲拐走了仪琳，又和奸人为伍。

　　这就和之前众华山弟子对这位大师兄的良性评价产生了剧烈的反差，让读者的判断发生逆转，至少是动摇、疑惑。

　　这里需要说一句，此处的设计其实是非常用心的。

　　因为之前华山派弟子虽然对令狐冲这位大师兄敬爱有加，但所言所讲却毕竟没有涉及到根本的价值观、世界观和人生观，所以也看不出令狐冲到底人品如何。

　　况且已经给出的令狐冲的形象也不是那么端庄正派、侠义凛然的，在这种浮滑形象的基础之上，说令狐冲与奸人为伍劫掠小尼姑，也并非没有这种可能。

　　至于华山派弟子对令狐冲的正面态度也完全可以认为是同门师兄弟之间的情谊深，并不代表令狐冲就一定人品端正。

　　这就是“双向解读空间，多元走向可能”的设计模式，是有一定难度的。

　　等众人上了衡山，便又给出令狐冲杀害武林同道的信息，导致令狐冲的负面形象进一步加剧。

　　但到了后来，仪琳忽然出现，讲起了令狐冲救她的事情，这才真相大白，并且再次发生逆转。

　　这是典型的一波三折模式。

　　至此，令狐冲的形象越来越丰满高大，而且由表至里，非常立体通透。

　　侠义、正派、知礼、勇敢、聪明、机警，都是正面属性。

　　此外，在这四个阶段中，书中人物的身份、立场、视角、性格、情绪、气质各不相同，背景事件和氛围也有变化。

　　所以书中所提供的信息自然也有真假虚实之别，有太过有不及，有中正有偏向，有向公有向私。

　　因此在最终答案揭晓之前，读者难以最终确定令狐冲的为人。

　　这一来就使得令狐冲的形象在看似丰满立体、信息丰富的基础上，又同时充满了疑问，这可以激惹出读者强烈的想要一探究竟的阅读动力。

　　笔者称这种手法为“闪烁撩拨”。

　　在《笑傲江湖》中金庸刻意采用大量的技巧却又不着痕迹，这才是由实返虚，无招胜有招。

　　可见金庸此时已经到了以虚驭实，虚实自由切换，文字的表里两相若分若离，从心所欲又不逾矩的境界，堪称炉火纯青。

　　（2）胡斐

　　《雪山飞狐》中胡斐形象的建立运用的也是分步从容的技巧。

　　先是玉笔山庄上众人讨论“雪山飞狐”，说到山庄主人请苗人凤来助拳，用金面佛作为对比来衬托、突显胡斐的厉害。

　　虽然此时胡斐的形象尚未建立，却已经先声夺人。所以两小僮拜山之时“众人尽皆变色”。

　　随后就是两个小僮跟一众大人比武过招的情节，又引来玉笔山庄的家丁伙计等人围过来看。

　　这段情节不但处理得从容闲适，还为胡斐的出场造了势，起铺垫作用。

　　人们会想，两个小僮尚且如此，正主儿必定更为了得。

　　所以这两个小僮本质上其实就是胡斐形象的修饰和配置元素。

　　第三步便是那几个版本的故事，借此引入胡苗旧事，给出了胡斐的身世背景。

　　这段情节虽然并没有直接描写胡斐的人物形象，但是可以渲染色彩，而且家学渊源，也可以推想胡斐的武功智计。

　　最后等到胡斐本人缘绳上峰又出手救人之时，其武功之高强又已经彰显得非常清楚，所以阎基那些人才会“一窝蜂地往大门抢去”。

　　此时，这个角色已经在读者心中立住了。当然，其内心世界还不是很丰满。

　　其实，如果将胡斐作为小说主线，那么两个小僮的出场应该属于间插从容。

　　但《雪山飞狐》结构比较特殊，真正有文学价值的主线是那几个版本的故事，所以两小僮的情节只能算是铺陈从容了。

　　不过按笔者一贯的倾向，名目并不重要，作用和效果才最重要。

　　所以不必纠结这些，总之两小僮的情节从容效果非常明显也就是了。

　　尤其是提到了“庄中家仆纷纷出来观斗”，虽然只是“随手”一句话，却突显了金庸从容不迫的大家风范。

　　按：与分步从容相类似的还有一种模式，也是分几步给出要建构的对象的信息。

　　不过差别是每一次给的文字比较少，间距相对也比较大，分布比较分散。

　　但最后却渐行渐促，直到正式出场，所谓点滴汇聚成川，再喷涌而出。

　　其实本质上就是为后文进行的铺垫和伏笔，避免这个对象出场时基础过于单薄，所以不应归属于分步从容。

　　金书中这种技巧一般主要用在人物上，但对于“物”和“事”也采用过这种方式，后文另有详述。

　　5、布局从容

　　小说里的世界是一个微型的社会，但其实比我们普通人现实生活中的社会关系结构要庞大得多。

　　所以对于小说故事的格局而言，最重要的其实是人事关系。

　　人事关系格局是故事的基础，其他的内容附丽其上，这才能形成一本本好看的书。

　　很多作者建立人事关系格局时，大都先通过铺陈平叙的方式直接给出格局，然后再在这个格局的背景中渐次丰满相关人物的形象。

　　这种方式当然不能说不好，却较为普通。

　　而且在前文直接明确布局之后就会产生一种系统内部的限制性。

　　此时，如果作者在后文中忽然产生了新想法，就会不可避免地受到这种限制的牵掣影响，导致很难将新想法再装到既定的模式框架当中去。

　　金庸采用的布局手法却更为高明，先逐个丰满格局中的诸多元素，顺势给出元素之间的关系。

　　等到主要元素全部给出之后，格局已经在无形中建构成功了。

　　后面的情节便可以在这个格局中发展，其实就是“构台张灯”，只是位置比较靠前罢了。

　　显然，这个过程必定要占据一定的篇幅，而且相关人物不能混乱齐出，所以其建构布局的过程只能是从容的。

　　这种先丰满人物形象，给出人事关系，最后自然形成格局的手法即布局从容，一般用在开篇时。

　　如同下棋布局一样，先设计每个棋子的属性和棋子之间的位置关系，再明确游戏规则，等到这一切全部结束时，格局已成。

　　这种手法在《书剑恩仇录》里就已经体现出来了，一开始的“千里接龙头”就是典型的布局从容。

　　这一段以李沅芷和陆菲青的视角观察一对对武林怪客，在这个过程中初步树立各路人物的形象，直到最后才提到红花会和千里接龙头的原因。

　　所以等到格局基本建成时，读者已经无形中对红花会庞大的势力、江湖地位以及帮会性质等方面产生了深刻的印象。

　　而且这种印象是一种直接生成的原始印象，是不用分析不用推理的，但却非常牢固。

　　这就像如果我们从小就接触某种环境，我们常常不需要太多的外部条件就能在心理上和情感上直接认同这种环境，而不是通过理性地分析推导。

　　现实中很多人即使在成功发达之后，内心深处也仍然保留着对儿时艰苦的生活环境的一种认同感，这是扎根在血液里的意识，没有理由可言。

　　采用从容布局的手法就可以产生这种效果。

　　此外，金庸运用从容布局技巧还常起到“构因”的作用。

　　有前因则有后果，从容构建的格局中很多内容都是后文情节的“因”，为后文情节提供了发展的背景或动力。

　　这一点在《倚天屠龙记》中体现得最为明显。

　　张无忌转变为正式男主角之前的大段内容其实都在为后文的情节发展构建格局、提供前因。

　　正是因为有了这些原因，后面的情节才能得以戏剧化的发展，发展得迅速但却稳健。

　　《射雕英雄传》也一样，早期情节非常丰富，等到江南七怪收郭靖为徒时才布局结束。

　　在布局中相关人物很多，包括杨铁心、曲灵风、完颜洪烈、丘处机、江南七怪、梅超风、成吉思汗等。

　　这些人物都和后文都有着千丝万缕的联系，留置了诸多关联因素。

　　在此基础上，后文才充满了戏剧性和厚重感。

　　《神雕侠侣》也采用了从容布局的手法，其开篇情节为后文提供了若干前因，留置了较多的关联因素。

　　还设置了很多人物，都在后文有戏份，像李莫愁，陆无双，程英，大小武，武三通，黄药师等。

　　当然，其中只有李莫愁才最为重要，后面与李莫愁有关的情节几乎占了全书大半。

　　射雕三部曲在从容布局方面有同有异。

　　《射雕英雄传》的早期布局大致到江南七怪收郭靖为徒时结束。

　　但跟后面的内容衔接得较为紧密，叙事节奏也差不多，前后几乎浑然一体，一气贯通，看不出明显的分界痕迹，只是大环境有所变化而已。

　　而《神雕侠侣》的早期布局却和后文有着比较明显的分界线。

　　该书以李莫愁被郭靖黄蓉的啸声惊走为界，李莫愁一走，情节的压力顿失，叙事节奏也缓和了下来，早期布局结束。

　　这种先急后缓、中有分界、前有留因，但分界之后的叙事又另起头绪、焦点转移的模式，笔者称为“高起四落”。

　　取其剧烈迸散，迅速平缓，动极而静，但已然四下留因之意。

　　早期港片就常用这种手法，前面先给出一段激烈的剧情，然后留下诸多因素以待日后解决，最后是字幕往往是“若干年后”。

　　这种手法现在来看，其实已经有些落伍了，不过或许这样的剧本比较好写，因为前因后果互相关联的时候，可以直接衍生出大量的剧情。

　　而《倚天屠龙记》中张君宝出逃少林，开创武当。随后时间跨度一下子到了几十年之后，这也是“高起四落”的模式，只是格局比较小。

　　但直到后文张翠山夫妇自杀之时，早期格局才算是完全建构完毕，而张无忌此时才正式成为主角。

　　所以张翠山夫妇自杀这条分界线其实就相当于《射雕英雄传》中江南七怪收郭靖为徒那条分界线。

　　可见《倚天屠龙记》似乎是将《射雕英雄传》和《神雕侠侣》两本书的从容布局手法揉在一起使用了，也不知金庸是不是故意这样做的。

　　金书中刻意进行从容布局设计的只有上述这几本小说，其他小说在这方面都不是特别明显。

　　6、开篇从容

　　严格意义上说，所谓开篇从容并不是一种技巧类型，而是一种写作风格或风范。

　　基本上综合了前述的铺陈、分步、布局等诸多从容的类型，起着铺垫、构因、布局等作用。

　　长篇小说因为篇幅较大，故为了使整体结构格局各部分的比例较符合传统审美，成熟作家小说的开头一般都不会切入得太快。

　　这有点类似于菜市场里的格局，市场口的摊位其实并不是黄金摊位，“颈”部的位置才是。

　　而对于那些阅读心态也比较从容的读者，其心理节律进入最佳阅读状态的点，也差不多就在小说结构的“颈”部。

　　当然，人的阅读心理规律各有不同，现在很多年轻人看网络小说就常要求小说在开篇就能把人吸引住。

　　前面笔者提及过，开篇切入太快所使用的起兴技巧，常令作者倾向于选用一些肤浅、直接、低俗、刺激、浮夸的元素。

　　因为只有这些内容才能最快速地触及大众的心理敏感区，抓住人们的眼球，技术成本最低，但常用常效，永不过时。

　　很多时候，写手是为了抓住读者而抓住读者，其起兴的桥段本身并不具备太大的价值，只是敲门砖，甚至都难以融合到整个故事当中去。

　　而另一方面，长篇小说的开篇如果过于浮躁低劣，没有暗藏可供情节发展的潜在格局，那么其实是不利于后文情节发展的。

　　此所谓头不正则身不直。

　　当然，很多写手也根本不顾这些，想到哪里就写到哪里，只顾当下，不顾上下文。

　　所以无论开篇处理得好还是不好，似乎也不影响他们对于后面情节的堆砌，反正各段情节之间本来也没构成紧致的结构。

　　金庸小说的开篇就是有名的慢热，体现了结构铺排上的从容。

　　本节所说的“开篇”与“正文”之间有时以主人公出场为界，有时以主人公成为较为独立的角色为界，有时以主线故事的发端为界。

　　所以本节的“开篇”其实没有一个明确的篇幅长度界定，短则一两章，长则十数章。

　　定义本身的精确度并非时时都那么重要，所讨论的技巧内容才最为重要。

　　举

　　（2）射雕三部曲

　　三本书开篇的布局从容前文已经介绍过了，其开篇均起到了为后文构因、铺垫和布局的作用。

　　三本书相较而言，《射雕英雄传》的开篇处理得最为自然，前后文焊接的痕迹并不明显，故事的整体性非常好。

　　而前面张十五说书那一小段虽说是为了“不忘本”，但其实主要体现了金庸作为大家的从容风范。

　　《神雕侠侣》开篇的“高起四落”手法现在看来其实有些俗了。

　　在笔者看来，其开篇“高起四落”的手法中唯一有价值的地方就是树立了李莫愁的形象。

　　李莫愁的形象在开篇的情节中已经接近饱满，后文再出场时就可以嵌入到情节里直接用了。

　　《倚天屠龙记》的开篇有两大部分，时间上有两个大跨度，其中第二部分最为重要，主要构建后文故事的“前因”。

　　不过这个前因有些过于庞大，篇幅太长，主角出场太晚，似乎从容得有些过了。

　　所以等张无忌角色的独立性增强之后，金庸的笔调便开始有些急。

　　先是钻进山洞学九阳神功，学了五年；然后钻进布袋促使龙虎交会，前后共用了几个时辰；然后钻进秘道学乾坤大挪移，只学了不到两个时辰；最后不钻了，偷偷摸摸学太极拳，只学了一顿饭多一点的时间；后来不偷了，干脆直接抢了圣火令在危难之中学霍山的武功。

　　本书的开篇设计是金书中非常罕见的一种情况，争议很多。

　　可读性上倒没什么不妥，但是对于全书的结构和节奏其实有着很多影响，相关内容后文有详述。

　　（3）《笑傲江湖》

　　开篇运用从容技巧最大的难点就在于对读者注意力的维持。

　　而金庸比较擅长用可读性强的情节来填充局面，然后再自然过渡到正文主线上去。

　　《笑傲江湖》以青城派挑福威镖局为开篇，然后林平之带着二流武侠小说主人公的标配来到衡山，随后就用分步从容手法树立了令狐冲的形象。

　　林平之这个角色此时开始转变为读者的“眼线”，侧面观察着情节的发展。

　　等到最后令狐冲的形象初步塑造完毕，衡山事件也宣告结束，林平之也被岳不群收录门墙时，林平之这个角色就从“眼线”变成了普通角色，完成了他早期的所有任务。

　　在这个开篇当中，金庸很自然地交待了很多重要的信息，都和后文有着密切的联系。

　　包括武林中正邪双方大体的敌对关系，辟邪剑法的神秘，名门正派内部的复杂矛盾关系，各门派大致的风格特色和江湖地位，东方不败的恐怖感，左冷禅的野心和狠辣，尤其是初步树立了众多关键人物的早期形象等等。

　　按笔者的标准，本书的开篇一共用了七章，大致是全书的七分之一，这个比例恰到好处。

　　笔者觉得设计开篇从容时，有两点值得注意。

　　第一，格局比从容的文风更重要。

　　这个格局要么是全书的大背景，要么是后面情节的主因，要么是后面情节发展的基础平台。

　　虽然本节强调的是从容技巧的重要性和价值，但其实格局才是第一位的，因为只有格局才是后文最能用得上的东西。

　　而从容的文风却并不是孤立存在的，它恰恰是通过优秀的开篇格局显示出来的。

　　只要格局设计得好，从容文风会自动彰显出来。

　　所以过度专注于从容的文风时，很容易造成新手失去对于格局的整体控制意识，最终反而导致行文从容变成行文拖沓。

　　第二，故事情节比人物形象更重要。

　　这一点可能很多人会不同意，因为连中学生都知道，塑造人物形象是小说非常重要的职能。

　　但其实开篇格局及其从容效果主要是由故事情节体现出来的，而不是靠人物形象来表达的。

　　所以对于新手而言，如果过份专注于所谓人物形象的塑造，常常会影响故事情节的设计，进而会影响格局的铺排，从容效果也就不复存在了。

　　毕竟人物可以在后文慢慢去丰满，开篇的时候定个调子和大概方向就可以了。

　　7、抻法

　　“抻”着写是金庸小说最基础的叙事手法，也是最高明的叙事手法，不但是一种技巧，更是一种功力的体现，极难掌握。

　　实际上，抻法从容是铺陈从容的一种升级版，主要用于较为连续集中的局部叙事，而且常综合兼夹其他类型的技巧。

　　所谓“抻”，是指在叙事时刻意、巧妙而适度地多次抑止关键信息的充分完善表达，对悬念欲点破而又不点破，“吞吞吐吐，欲语还休”，但却又能保持抻而不断，始终吸引读者追读，从而使文字内部形成连绵张力的一种从容技巧。

　　抻法的本质是通过对读者追读欲望同时进行压制和撩拨来形成对顶格局，从而制造出充足的张力。

　　抻法其实就是“吊人胃口”，不顺应读者的阅读心理节奏交待信息，因此也属于虚引的范畴。

　　抻法可以最大程度地利用有限的戏核，制造出更多的良性阅读效果。

　　当然，“抻拉”的对象得先具备被读者追逐的基本价值才可能产生虚引效果，才可能形成张力。

　　命相里说“相旺休囚死”，“旺”是事物发展到顶峰的阶段，但行将衰退下落。

　　而“相”则是“旺”之前“将满不满”的状态，其实这种状态才最有味道。

　　所以，在一段情节中，文势发展到“相”的阶段时才是运用抻法最恰当的位置。

　　如果已经达到了“旺”的程度再运用抻法，其实就已经有些晚了，用笔有些“老”。

　　此外，运用抻法时其前后的情节一定要勾连起来，穿挑成线才行，要有整体性，不能抻得过度造成中断。

　　篇幅长则形断而意连，枝节广则形散而意聚。

　　所以抻法就是在“相”与“旺”之间持续使文势反复进行微小起伏的一种手法，是限制在某一区间范围内的适当拉长效应，所以运用抻法时要做到“前不过旺，后不过相”。

　　运用抻法虽然会增加不少篇幅文字，表面上看似冗余拖沓，但是内在的张力却更加充分。

　　抻法是一种笼统的说法，其具体表现形式有很多种，细碎花巧，繁复庞杂，可以分出很多亚型。

　　像什么断续、起落、轻重、缓脆、浓淡、纵横、吞吐、离合、开阖、进退、徐疾、滑涩、刚柔、明暗等对偶的形式，以及转折、迂回、遮罩、闪烁、稀释、分阶等非对偶的形式。

　　上述这些词汇说起来非常上口，也大都相对成偶，看似很有名堂，但笔者其实不打算分类详述。

　　因为它们彼此之间的界线并不是特别清晰，有一定的重合交叠，所以不必强求细分，意义不大。

　　只要将之都归属于抻法即可，否则便有巧立名目之嫌，徒增耳目之厌。

　　所以最重要的其实是掌握这种技巧的内在精髓和要领，赏析或运用时万般变化随心，领会精神即可，不必纠缠于各名目之间概念上的差别。

　　只要经常潜心分析这些内容，久而久之自然能体会到这些名目彼此之间的细微差别。

　　金庸小说里到处都是“抻法”，兹举几例典型。

　　楼主：小黑黑天Lv 6 时间：2016-07-30 09:38:39

　　（1）林平之向余沧海报仇

　　这一段情节以报仇为主线，同时又夹有林岳二人夫妻不和、恒山派观战、任盈盈的善解人意、木高峰擒岳灵珊等副线。

　　整个过程分武戏文戏两部分。

　　武戏激烈的程度渐次递进，跌荡起伏，结局血腥惨酷。

　　武戏过后笔锋一转，立即切换为文戏。

　　但这段文戏是在林平之情绪推动之下自然而然顺势形成的，是有基础的，所以根本看不出切换的痕迹。因此切换虽快，却不显突兀。

　　林平之此前本就积压了不少怨气，此时的情绪又因剧烈武斗、成功报仇和双眼受伤而饱胀到了极点，所以终于暴发出来，显得自然而合乎情理。

　　林平之对岳不群的痛斥不但和前文岳不群用辟邪剑法赢了左冷禅的事能对应上，又为接下来林平之对岳灵珊讲岳不群偷辟邪剑谱做了铺垫。

　　金庸将这一切都处理得自然流畅，合情合理，将“刻意”的技巧掩藏在激烈的表面情节下面，所谓无相无形，无意其中是其意，用笔堪称炉火纯青。

　　因此这段情节表面的内容精彩纷呈，氛围渲染得充分到位。而隐藏的扣子更是勾人魂魄，且环环相连相扣。

　　其表里两层互相拍击对顶，使整体看起来立体饱满，张力十足，可读性很强。

　　而最重要的是，抻法贯穿了始终。

　　这段情节的戏核是“报仇”，局面比较狭窄，但金庸却运用抻法拉长了篇幅，充分利用了这个有限的故事内核，制造了更多的良性阅读效果，几乎将抻法发挥到了极致。

　　如果换成二、三流的武侠小说作者，顶多也就是将这一段处理成一场激烈的武戏，绝对无法做到金庸这种程度。

　　本段情节中所运用的最主要的抻法类型就是“断续”，断续模式体现得最明确、清晰、充分。

　　当然，这段同时也附加了一些其他花式，笔者将在下面详细说明。

　　复仇一段先是林平之与余沧海相邀决斗，而且很快就制住了余沧海。

　　这显然出乎读者意料之外，还联想到了东方不败，让读者觉得其中充满了疑问，可以引起追读。

　　但此时岳灵珊出场拦住了林平之报仇，随后林平之打余沧海耳光进行侮辱，将矛盾冲突和紧张氛围几乎推向了极致。

　　这就属于“相旺休囚死”中“相”的程度，因为毕竟没有真正的打斗死伤，所以还算不上“旺”。

　　此时，金庸便“抻”了一下，并没让余沧海还手，而是让他在瞬间权衡利弊，最终选择了忍耐，暂时结束了这一段落，这就是“断”。

　　但此事显然还有后文，余沧海也要找回场子，好戏还在后面，读者的阅读欲望已经被充分调动起来，这就是“续”。

　　此处便体现了“抻而不断”、“形断意连”，是第一处“断续”。

　　而且情节也并没有立即直接向下纵向发展，叙述林平之和余沧海怎么二次打斗，而是横向摆动了几下。

　　包括林平之不理岳灵珊，岳灵珊关心令狐冲的伤势，令狐冲在意任盈盈的心情等内容，此即为“横”。

　　这些“横”出来的内容都是从容之笔，可以防止前后文势贯通得过于直接，有舒缓节奏的作用。

　　中医治脾虚气陷用升提法的时候，一般另会用荷叶跟起升提作用的丸药放在一起烧一下再服用丸药。

　　这么做取的是荷叶横散之性，起到缓冲的作用，目的就是为了防止主药直接升提太过对人体气机不利。

　　笔者觉得复杂系统在宏观结构上有很多相似的规律，可以互相征验。

　　行文气势也是一样，一路迅猛贯穿下去虽然看着痛快，但节奏上过于紧凑，做不到松紧有度。而适当地“横”一下，就能调理节奏。

　　此外，这些“横”的内容还交待了令狐冲想要跟着余沧海的动机。

　　这对恒山一行人参与后面的情节提供了文本逻辑上的支撑，使之不显突兀。

　　同时也就保证了后文的观察视角不间断，便于顺势添加很多内容，可以增加立体感和层次感。

　　其实很显然，如果林平之在这里就快意恩仇，立即出手将余沧海震死震伤，那就没有后文的大段精彩情节了，所以适当“抻”一下是意料之中的事。

　　接下来林平之适时出现，却只以极快的手法刺死了一名青城派弟子，然后便转头而去。

　　只杀一名青城派弟子，在程度上仍然属于“相”，而不是“旺”，尺度把握得很好。

　　而林平之只杀一人便走显然是“断”，但读者能猜得出来，林平之和余沧海双方谁都不会善罢甘休，以后死的人一定更多，这就是“续”。

　　这就是第二处“断续”。

　　此外，描写林平之出手的文字非常少，一击即中，中而即退，此即为“脆”。

　　同时，行文又横向摆动，写了桃谷六仙撕马、恒山派冷眼观战、葵花宝典和辟邪剑法三个点，此即为“横”。

　　其中撕马的文字则为“重”。

　　而令狐冲对于葵花宝典和辟邪剑法相关问题的思索则是“吞”。

　　所谓“吞”主要是叙事方向的倒退，内容大都是以往的事情，一般都以人物的心理活动或是类似的旁白来表现。

　　“吞”虽然看似倒退，但其实是在蓄势，一般来说后文一定会配上“吐”作为发势。

　　而接下来林平之以快如闪电的剑法大杀青城派众人，即是发势的“吐”。

　　林平之再次出场，行文却先横向了林平之的衣着上，着重描写了他花哨的穿戴打扮，增添一丝诡异悬疑的色彩。

　　紧接着林平之突然出手，空手用剑法杀了四名青城弟子。

　　而林平之杀了四人之后又立即离开，这又是“断”。但经过前两次的反复断续，读者已经有了经验，知道后面还有重头戏，此即“续”。

　　这是第三处“断续”。

　　接下来描写了余沧海的“发呆”和青城派士气的低落等内容，此即为“浓”和“落”。

　　很快林平之再次出场，迅速出手。

　　但余沧海却忽然奋力回击，让林平之也吃了一惊，而且青城派弟子不让林平之下马，这种打法让林平之的武功打了折扣。

　　此时双方对峙，态势大致持平，文势稍“起”。

　　这一次的打斗也算是一个小高潮，篇幅也较长，此即为“浓”。

　　同时还横向穿插了任盈盈的善解人意，她解决了恒山派不能帮忙的死角难题，再一次丰满了她的形象。

　　打斗之后，林平之仍然没有杀余沧海，而是策马回去，此即为“断”。

　　但读者知道最后的决战是免不了的了，这就是“续”。

　　这是第四处“断续”。

　　接下来林平之再次出场，却没有立刻杀人，而是好整以暇地一番做作，此即为“缓”。

　　而在这个过程中，林平之又对青城派阴损挖苦，他数说青城派时，木高峰又忽然出场，又抓了岳灵珊，于是林平之便提及了一些旧事。

　　这个过程显然是在为后面的打斗蓄势，所以此即为“吞”，而最后的那场决战显然就是名符其实的“吐”了。

　　而此时诸多矛盾线索汇聚绞纽在一起，行将共同爆发，此即为“合”。

　　缓而待发，合而吐之，预示着最后的高潮将至。

　　但林平之却又没立即出手，而是先刺瞎了木高峰的马，又出乎意料地杀了两名青城派弟子，最后才真正和木高峰战在一处。

　　笔者称这种梯度递进式的从容手法为“分阶”，也是抻法的一种，从形式上看跟前面所说的“分步从容”有些像。

　　但两者有本质上的差别，分步从容主要是为了建构对象，每一步都是实的，都有实质性内容。

　　而分阶则主要是为了推出对象，或是为后面的正式冲突造势，前面几步都是虚的，主要起铺垫作用。

　　其实分阶这种抻法很普通，其他小说当中也会经常用到，鲁智深拳打镇关西之前分三次买肉的桥段即是一例。

　　情节发展至此，一场激斗在所难免，最后三人两死一伤，惨酷收场。

　　这段文字即为“浓”，三人两死一伤的惨酷结果即为“重”。

　　以上便是对这段情节中抻法技巧的详细分析。

　　本段的抻法叙事以反复多次“断续”为主要结构，但若只是一味单调地多次重复同样的方式，一旦超过两次立即就会让读者觉得反感和枯燥。

　　可文中一共是四次断续，却并没有产生负面的效果。

　　因为金庸从中渐次添加了很多内容，变换了很多花式，也联用了很多其他技巧，从而丰富、修饰、润色了这段内容，增加了可读性，避免了枯燥和单一。

　　比如添加了林平之穿花衣、林平之的诡异言行、桃谷六仙的插科打诨和撕马、任盈盈脸红害羞等一系列元素。

　　又加入了令狐冲对葵花宝黄和辟邪剑法的思索，林平之夫妻之间的吵嘴，林平之对岳灵珊的冷漠，恒山派的冷眼观战，任盈盈善解人意主动出手帮忙，以及木高峰擒岳灵珊等支线。

　　同时又联用了伏笔、微悬念等其他技巧。

　　此外，林平之反复五次出手的形式在处理时也力求了变化。

　　第一次制住不杀，第二次杀一名青城弟子，第三次杀四名，第四次一场恶战，第五次是决战，杀了余沧海和木高峰。

　　可见，这五个阶段在程度上是渐次递进的，打斗情节越来越激烈。

　　而林平之自认为稳操胜券，想要猫戏群鼠，一个个杀掉青城派众人，报仇报个痛快，报个彻底。

　　这种心态自然会使情节按这种反复断续的方式发展下去，恰好符合抻着写的手法，显得自然、合情、合理。

　　总之，上述种种极尽变化之能事的处理，都是抻法的具体内容。

　　笔者将这些变化花式按其特点偏性分别命名为所谓的断续、起落、轻重、浓淡、离合、纵横、转折、吞吐等。

　　（2）林平之讲自宫练剑

　　这一段用的也是抻法，具体花式繁多，包括徐疾、滑涩、起落、迂回、吞吐、稀释、遮罩、闪烁、明暗、分阶等，没有明显的主次之分。

　　这段情节大致分成三部分。

　　第一部分。

　　第一部分是岳灵珊和林平之两人的争吵，任盈盈开始偷听时就是从这里切入的。

　　争吵时的文势汹涌高涨，一上来就吸引了读者的注意力，此即“起”。

　　林平之指责斥骂，岳灵珊凄苦争辩，两人都气急，此即“滑”和“疾”。

　　很快岳灵珊便停下了马车，这是一处“轻断”，主要是为了便于任盈盈偷听。

　　接着林平之说起当年在福州的事。

　　夫妻之间吵架，一般都会翻找当年的旧事，这样写来非常自然，合情合理。

　　此时岳灵珊虽然强作解释，但气势越来越低，从软语相求直至沉默，林平之的气势也已转低，此即“落”和“徐”。

　　但林平之接着便以迟滞的语气提到了两人没有夫妻之实，此即“涩”和“重”。

　　而这种话题一定会引起读者的兴趣，让人觉得这里面大有文章，此即“轻起”。

　　“涩中有起”属于“阴中夹阳且阳欲透表”的模式，笔者称为“郁发”，更有挑动性，更有张力。

　　此时插入任盈盈的心理活动，这是一处“轻断”。

　　随后，岳灵珊语气凄苦，此即“涩”，但很快就痛哭失声，情绪渲泄高涨，此为“起”，而“涩中有起”又是“郁发”的模式。

　　林平之闻言非常激动，此即“疾”和“起”。

　　岳灵珊解释了之后，行文气势又转为“徐”，但却显然没有给出一个合理的解释，所以一定有后文。

　　而任盈盈此时向前走了几步，在节奏上这是一处轻断，但断中有进。

　　这有点像京剧里的角儿准备唱正词之前乐师敲的梆点儿，形式上是打断，但实际上是为了推动。

　　这种处理不但调整了节奏，还预示后面要给出关键的信息，笔者称为“提点”，后文会进行详细介绍。

　　随后林平之果然用恨恨的语气说岳不群要杀他完全是因为“辟邪剑法”，这是一处“微重”和“轻起”。

　　虽然只是“微重”和“轻起”，但是却显然行将开启一个读者期待已久的话题，即“辟邪剑法”。

　　所以这处的“微重”和“轻起”相当于“刺破”了前面的两处“郁发”格局，使“阴中夹阳”变成“阳气初发”。

　　自此，两人之间焦点混乱的争吵结束，话题变得明确而集中，终于正式转向“辟邪剑法”，文势也转入第二部分。

　　以上是第一部分，内容以争吵为主，所以一直让人感觉焦点不定，笔者称之为“闪烁”。

　　“闪烁”这种模式比较乱，本来效果是不好的，但如果手法成熟，乱中有序，偏中有正，反而更能吸引读者追读。

　　因为将乱序调理为正序是人的潜在欲望。

　　第二部分。

　　林平之先提到了当年祖上的威风和辟邪剑法的威力，但却立即转到了令狐冲身上，而没有纵向充分解说，这是“横”。

　　后面有关令狐冲的内容手法平平，但对于人物的情感和心理处理得很细腻。

　　包括任盈盈又得意又甜蜜的心理活动，岳灵珊对令狐冲的歉疚，林平之的若干声冷笑，以及林平对师娘宁中则为人的认同。

　　接下来两人相对沉默，此为“落”。

　　随后岳灵珊再次提起“辟邪剑谱”，此为“轻起”。

　　但话题很快就触及到了林平之的敏感点，因此林平之的语气“急而烦躁”，“你不明白！你又何必要明白！”

　　这是林平之第一次欲语还休，内心气苦争急，充满了矛盾，属于阴中夹阳的“郁发”。

　　岳灵珊不想跟他争执，所以没有追问，此即“断”。

　　但林平之之前的语气却让人觉得“辟邪剑法”之中或许另有隐情，所以仍保持着追读的动力。

　　因此岳灵珊的“断”其实并没有真正断开文势。

　　接下来岳灵珊要行夫妻之礼以示真心，此即“涩”、“起”、“重”。

　　可是这却触到了林平之的痛处，导致林平之忽然发怒，显得非常突兀。

　　这与前面的“涩”形成了明显的反差对比，但却制造了强烈的诡异效果，更让人觉得内有重大隐情。

　　接着在岳灵珊凄苦气急地追问之下，林平之第二次欲语还休，“我……我……”，“你……你……”，语气“涩而顿挫”，此即“郁发”。

　　此时任盈盈怕岳灵珊自杀，转回身走近大车，这是一处轻断，也起着“提点”的作用，因为一个重大的秘密就要吐露出来了。

　　接着林平之用平缓的语气叹道：“这不是你的错，是我自己不好。”

　　这句话对林平之那种自伤自苦的心情拿捏得非常准确。

　　这是林平之第三次欲语还休，情绪低落但平稳，也属于“郁发”，不过其“阴抑”与“阳搏”之间的对顶并不激烈。

　　从这三次“郁发”的处理来看，每一次的情绪模式都不同，先是“急而烦躁”，然后是“涩而顿挫”，最后则是“徐缓平稳”。

　　虽然第三次的情绪最不激烈，但却能明显感觉出来，林平之终于决定要说出实情了。

　　所以这三次“郁发”其实构成了“分阶”，体现的是林平之内心的变化，他内心充满了矛盾冲突、斗争犹豫，用了三阶才最后正式决定“解密”，这是非常明显的“抻法”。

　　林平之决定说出实情，但却是先从旧事谈起，此即“吞”。

　　他所说的时候岳灵珊在旁边不住奉迎安慰，同时进行猜测，但每一次都猜错。

　　不过这种次次猜错的设计，却可以不断缩小范围，引导读者的思维集中指向真相的可能方向上，形成漏斗效应，以加深真正答案揭示之后给人留下的印象。

　　当然，岳灵珊的猜测其实也是读者心里的猜想，金庸借岳灵珊之口将读者的猜想一一指出并否定，于是“否定激发主动”，大大加强了追读心理。

　　这是金庸小说常用的一种“借势”技巧，笔者称为借水行舟，后有详述。

　　而中间穿插任盈盈的心理活动则是“断”，而且这里处理得很用心。

　　因为任盈盈大段的心理活动要占据较长的时间，而且注意力是分散的。

　　但岳林二人此时也恰好正相对无言，没说什么重要信息，此即“断”。

　　所以两下里在时间上是对应的，任盈盈并没有遗漏什么。

　　“过了好一会儿”，林平之又提到了“辟邪剑法”，此为“轻起”。

　　与此同时，尽管尚且还没有明确提及自宫，但因为林平之的心里已经想到了自宫，所以其气场由里透外对氛围产生了渲染，此即“后情前置”。

　　此外，因为自宫非常敏感，也是最为核心的信息，所以“过了好一会儿”恰恰是林平之在鼓足勇气，这就显得自然而合乎情理。

　　且这种处理可以增加文势的严肃感和凝重感，有点像话剧开场前的黑幕。

　　终于，林平之开始说到主题，文势开始变得凝稳。而奠定这种基调的就是那句“不……是……的。”

　　虽然这句话表面上是明显的“涩”，是明显的“抻拉”，但“语气中毫无犹豫”，从这一点来看，已经算不上是“郁发”模式了。

　　林平之终于下了决心，用“涩”的语气承认“自宫练剑”。

　　而且他突破了这个心理关隘之后，后面的语气反而由“涩”转“徐”。

　　有意思的是，岳灵珊的语气却转为了“涩”，双方的表现颠倒置换，形成了鲜明的对比反差。

　　以上是第二部分的内容，其叙事指向揭露“辟邪剑法”的真相，但过程却并不直接，此即“迂回”。

　　随后便进入第三部分，林平之讲如何从岳不群手里拿回剑谱。

　　第三部分。

　　先是岳灵珊向林平之表忠心，但林平之自宫、伤重又自负，在这种心态下岳灵珊稍一示亲近，他便产生了强烈的抵触。

　　这处细节写得非常细腻到位，同时也奠定了第三部分的基调。

　　然后是林平之未来的打算，这部分内容在结构上意义不是很大。

　　而接下来林平之所讲的偷听岳不群夫妇吵架以及捡回剑谱的情节，体现的正是前文提及的透张效果。

　　这一段虽然文势较平，但情境感和代入感很强。林平之模仿岳不群的尖嗓声音更是神来之笔。

　　在这段情节中，除了所提及的断续、徐疾、滑涩、起落、轻重等几种抻法模式外，还有其他几种模式。

　　稀释。

　　将敏感话题在较长篇幅中迂回表达即为稀释。

　　自宫一事非常敏感，浓度较大，直接表述起来颇具难度，一旦处理得不好，就会让读者很不舒服。

　　所以金庸便采用了稀释的方式来表达，最大程度上限制了不良的阅读体验。

　　吞吐支吾、欲言又止、打断间插、迂回转折、闪烁不定，种种形式都起着稀释的作用。

　　这种方式在其他文艺形式中也有体现。

　　相声和小品当中其实有很多包袱就是来源于一些荤段子，但是在在舞台上不能直接拿来用，表演者就常会将这些包袱稀释了再用，效果仍然很好，也易于让观众接受。

　　赵本山春晚小品里的一些包袱其实就是二人转里的荤包袱，只是被稀释了。

　　而一些小舞台上的二人转表演，为了制造强烈的效果，对这些荤口或是极为低俗的包袱却仍然在直接用。

　　在现实生活中，关系特别好的朋友之间其实也常会在局限的小场合里说一些低俗段子，不但不会让人感觉别扭，相反还很能调节气氛。

　　可见，信息的浓淡、偏正、雅俗只要适合整体氛围和环境即可，台上台下气质相合即可，包袱的浓淡是可以随势变化的。

　　明暗。

　　叙事过程中，对于核心问题的波及时显时隐，真相和答案只是隐约出现，稍一明显便又模糊，稍一模糊却又明显，此即忽明忽暗。

　　林岳两人之间的对话过程便体现了这些特点，因为自宫这件事难以启齿，所以林平之的话锋一贴近主题便躲闪开。

　　明暗跟闪烁很像，但闪烁主要是指叙事焦点的分散，方向不定；而明暗则是围绕核心问题不同程度的反复显隐。

　　遮罩。

　　以某种具有提示性的信息引起读者的注意，但却并没有给出实质性的信息，此即遮罩。

　　本段情节中，林平之数次“莫名其妙”暴躁尖叫，或是对岳灵珊推搡，都让人感觉内有重大隐情，但又没有直接给出明确信息，这便属于遮罩。

　　遮罩的手法给出的信息不全，但又能吸引读者，所以其价值主要在于引发读者的追读动力，从这个角度来看属于虚引的范畴。

　　以上便是这段情节中跟抻法有关的所有内容，看起来确实有些花式繁多、名目杂立。

　　但不必纠结这些，只需要领会抻法的精神即可，在创作的时候其实是可以产生更多花式的。

　　当然，金庸写这一段时显然不可能有这么清晰的思路，不可能想到这么多的模式，这只是笔者的分析而已。

　　大作家写作时靠的往往不是技术，而是类似语感的一种“创作感”，就像格斗之际举手抬足、进退攻守的本能直觉一样。

　　总之，金庸对于这段情节节奏变化的控制和各种细节的设计都处理得相当到位，虽然说不上多一字则肥，少一字则瘦，却也已经十分精到细腻了，用笔堪称炉火纯青。

　　（3）海大富和假太后对峙

　　前面提及过，这一段体现的是透张的效果，但其实也充满了抻法从容的技巧。

　　这段情节大致分十几个阶段，每一个阶段都给出了足以吸引读者的关键信息，但是又语焉不详，吊人胃口，这显然属于虚引。

　　而每个阶段中间又都夹杂着韦小宝的心理活动，有时插科打诨，有时代读者进行猜测解释。

　　这么处理既调整了节奏，又拉长了海大富讲故事的叙事主线，是明显的抻法从容。

　　这一段可分为三部分。

　　第一部分。

　　一开始海大富向假太后请安，但语气不敬。

　　可是在此之前却并没有交待两人之间有什么过节，所以海大富的语气让人感觉话里有话，必定内有隐情。

　　此后假太后要喝退海大富，这是“断”。

　　但海大富却说出了“那人”和“五台山”，这两个信息立即触动了假太后的心事，“语音有些发颤”。

　　显然“那人”的身份非同寻常，这自然也会吸引读者继续阅读，此为“续”。

　　接着假太后追问和“五台山”有关的事，但是海大富不肯直说，还让假太后出来说话。

　　自此之后，便是假太后一路追问，而海大富却像挤牙膏一样一点一点往外说。

　　但虽然信息不全，假太后的语气、表情却越来越激动、紧张，这种氛围显然说明背后这件事非同小可。

　　这第一部分的作用是切入主题，引出了顺治这个重要人物。

　　虽然文中并没有直接表明就是顺治，但大部分读者却都已经猜到了。

　　之前在《书剑恩仇录》那里笔者曾经提过，同样一件事情如果发生在重要人物身上，效果就明显不同了。

　　第二部分。

　　海大富开始说起了当年宫中的旧事，但这件事却显得非常诡异阴森。

　　海大富说到一半时“两人默默不语”，此为“轻断”。

　　然后海大富“轻咳”几声，继续前面的话题，此为“轻起”。

　　接着海大富将这件宫中旧案的后半部分补充完整，又提及了“化骨绵掌”这种可怕的武功，此为“重”。

　　这“化骨绵掌”的作用和“九阴白骨爪”差不多，奇崛诡异，阴森恐怖，可以增加读者的印象。

　　海大富分两部份讲这件宫中旧案时，语气慢理斯条，从容不迫，将自己查案的过程和很多细节都说得特别清楚。

　　从荣亲王说到端敬皇后，后来又说到贞妃，计较“狐媚子”的称呼，计较《端敬皇后语录》，详细讲述几个宫女的死状。

　　这些都明显是抻法，但因为牵涉到重大的皇族暗杀阴谋，又提及了“化骨绵掌”这种诡异的武功，所以虽然叙述非常从容，却抻而不断，能持续产生张力。

　　第三部分。

　　这一部分说的是韦小宝和康熙比武，而海大富和假太后在暗中教两人武功，却都故意教错，好让对方误会，以便在最后关头占便宜。

　　这种结构设计得非常精巧，虽然之前读者知道康熙背后有个高人教他武功，但此人身份未明，而且也没有提及双方的动机和心思。

　　此时由海大富将事情的真相一层层揭露出来，尤其是详细说明了双方的心机。

　　这就使读者认识到原来双方一直在在进行暗中的勾心斗角，有一种恍然大悟的感觉，让人不禁拍案叫绝。

　　读者之前对这个结构已经熟知了，属于身在局中，此时再知道真相，就会产生一种真相“扑面而来”的感觉。

　　这种先引读者入局，再突然加重渲染的手法，笔者称为“请君入瓮”。

　　这种手法虽然是分两步处理的，但是效果却更为强烈。

　　海大富这一段的抻法主要体现在层次上，不过和前面两段相较，在手法花式方面稍差一些。

　　抻法相当吃功夫，对于火候尺寸的要求非常高，每一处细节都可以进行抻拉处理，没有特别固定的套路，花式繁多。

　　因此抻法与其说是技巧，莫不如说是写作功力的体现，所以只能慢慢练习，慢慢进步，难以速成。

　　运用抻法并不是很难，但要做到上乘境界难度就大了。

　　上乘的抻法要求抻而不断，形断神连，如同草书的游丝一样笔意牵连，不能单纯地拉长。

　　一旦抻拉过度，在节奏上就会显得拖沓迟滞，甚至是断散不续。

　　所以运用抻法要想达到上乘境界，就要求作者对行文要有极端细腻的感知能力和极强的驾驭能力。

　　稍觉松则立紧，动至极则顿挫，刚极则柔化，至散则拢聚，平缓则迸发，等等等等。

　　作者须得心中有定数，才能有向外的支撑张力，同时还要时刻注意收敛，才能避免下笔偏散飞扬。

　　这种矛盾，对立而又统一。

　　总之，抻法从技术角度来看，归结起来其实就是两个字：阴阳。

　　抑制文势的为阴，发扬文势的为阳。

　　无论断续、起落、轻重、缓脆、浓淡、纵横、吞吐、离合、开阖、进退、徐疾、滑涩、刚柔、明暗以及表里两相等种种对偶形式的变化，均应符合阴阳之理。

　　要阴中含阳，阴阳相抱。

　　早期阳郁不发但有争突之兆。

　　中期阳欲透而不透，争突绷急，反复出入三数次。

　　后期阳透，但透而即潜。

　　最终则阳透全出，渐散渐消，再衔接另一对阴阳。

　　只有这样设计才有回味，才有嚼劲，艺术效果更长久，艺术价值更深。

　　在对文艺作品的欣赏中，人们想要感受的对象主要有两个方面。

　　一是表面信息本身，比如暴力、色情、恐怖、血腥、激烈等元素、属性或色彩，比较直观、直接。

　　二是信息组成的格局关系和信息变化之际所产生的效果，相对比较抽象，需要在思维中重组建设。

　　第一种情况的效果比较固定，但却肤浅。

　　第二种情况的效果却值得去反复感受、回味，明明已经对于相关信息非常了解了，却还想再感受一次，生书熟戏就是这个道理。

　　可见，第二种情况人们所感受的是文势变化的微妙之处，其模式就是阴阳关系。

　　所以运用抻法以阴阳之理进行写作，才能产生嚼劲，值得回味，加深艺术层次。

　　小结：

　　火能从容则物熟，火失从容则物焦；水能从容则载舟泛流，水失从容则白浪滔天。

　　同理，文势从容才可以提高文本的质量和档次。

　　但海能纳百川方能从容，大地能长养收藏万物方能从容。

　　同理，“心有多大，书就有多大”，相由心生，人若是胸中有沟壑则文势自然从容。

　　所以只有思维有深度、阅历够丰富的作者才具备较高的驾驭文本的能力，才能将从容技巧运用得当。

　　无论具体类型如何，上乘的从容技巧都应满足如下要求：外缓内紧，形断意连，张力十足，可读性强，自然流畅，合情合理，前后文勾连融通，象在外而神在内，表里相顾，最后要做到无相无痕方为至佳。

　　而要想做到无相，就一定要让技巧暗藏在文字的背后，那就一定要分出表里两相来才行。

　　否则从容的技法就会因无处隐藏而显得很刻意，拖沓缓慢，矫情做作，不但会让人乏味，还会有一种被作者戏耍的感觉。

　　与其如此，倒不如平铺叙事。

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